• news (1)
  • news (2)
  • news (3)
  • news (4)
  • news (5)
  • news (6)
  • news (7)
  • news (8)
  • news (9)

অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ ক্রমবিৱৰ্তন আৰু দীৰ্ঘ পৰিক্রমাৰ শ্ৰেষ্ঠ নাট্যকাৰৰ তালিকাৰ প্ৰথম তিনিজনৰ এজন নিঃসন্দেহে জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা। এইক্ষেত্ৰত শংকৰদেৱ আৰু বেজবৰুৱাক প্ৰথম দুটা স্থানত অধিষ্ঠিত কৰিব লাগিব। ড মহেন্দ্ৰ বৰাই জ্যোতিপ্ৰসাদক আধুনিক অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠতম শিপ্লী বুলি অভিহিত কৰিছিল। অসমীয়া নাট্য সাহিত্যক ছখন নাটকেৰে সমৃদ্ধ কৰি যোৱা জ্যোতিপ্ৰসাদে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ প্ৰচলিত পৰম্পৰাগত ধাৰাত এক ইতিবাচক পৰিৱৰ্তনৰ সূচনাৰে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যত নতুন চিন্তাৰ উন্মেষ ঘটাইছিল।

জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাই ছখন নাটকেৰে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যলৈ অৱদান আগবঢ়াই থৈ গৈছে। সেইকেইখন হ’ল - শোণিতকুঁৱৰী, কাৰেঙৰ লিগিৰী, ৰূপালীম, লভিতা, নিমাতী কইনা বা ৰূপকোঁৱৰ আৰু খনিকৰ। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাটককেইখনৰ মাজেদি তেওঁৰ সৃষ্টিশীল শিপ্লীসত্ত্বা পৰিস্ফুত হৈ উঠিছে। নাটককেইখনৰ নামৰ পৰাই নাটককেইখন যে নাৰী চৰিত্ৰপ্ৰধান, সেইটো স্পষ্ট হয়। নিঃসন্দেহে নাৰী চৰিত্ৰসমূহে নাটককেইখনত এক বলিষ্ঠ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে। শোণিতকুঁৱৰীৰ ‘ঊষা’, কাৰেঙৰ লিগিৰীৰ ‘শেৱালি’, ৰূপালীমৰ ‘ৰূপালীম’, লভিতাৰ ‘লভিতা’ই নিৰ্দিষ্ট নাটককেইখনত গ্ৰহণ কৰা ভূমিকাৰ পৰা বিষয়টো স্পষ্ট হয়। অতি সবল ৰূপত উপস্থাপন কৰা নাৰী চৰিত্ৰসমূহৰ বিকাশ নাটককেইখনত স্পষ্ট ৰূপত পৰিলক্ষিত হৈছে। এইটো নাট্যকাৰৰ অন্যতম কৃতিত্ব।

জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাটকৰ মুখ্য নাৰী চৰিত্ৰৰ আলোচনা :

এক শক্তিশালী গণমাধ্যমৰূপে নাটকে মনোৰঞ্জনৰ লগতে সমাজ সংস্কাৰৰ ক্ষেত্ৰত এক বিশেষ ভূমিকা পালন কৰে। সেই ভূমিকাৰ বাবে নাটকত থাকিব লাগিব সঠিক আদৰ্শ, সমাজমুখী দৰ্শন আৰু চৰিত্ৰসমূহৰ মনোজগতৰ বিশেষণ, যি জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ প্ৰতিখন নাটকতে পৰিলক্ষিত হয়। অসমীয়া নাট্যসাহিত্য সমৃদ্ধ কৰা আগৰৱালাই অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ প্ৰচলিত পৰম্পৰাগত ধাৰাত এক ইতিবাচক পৰিৱৰ্তনৰ সূচনাৰে অসমীয়া নাট্যসাহিত্যলৈ নতুন চিন্তাৰ জোৱাৰ কঢ়িয়াই আনিছিল।

শোণিত কুঁৱৰী’ নাটকৰ নাৰী চৰিত্ৰ :

শোণিত কুঁৱৰী নাটক জ্যোতিপ্ৰসাদৰ জীৱনৰ আগবয়সৰ ৰচনা। বিষয়বস্তুৰ ফালৰ পৰা শোণিত কুঁৱৰী পৌৰাণিক নাটক, হ’লেও ই তথাকথিত পৌৰাণিক নাটকৰ দৰে নহয়। ইয়াৰ ভাৱবস্তু, ৰূপবস্তুৰ দিশৰ পৰা ই ৰোমাণ্টিক ভাৱসমৃদ্ধ এখন আধুনিক নাটক। শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ বিষয়বস্তু পীতাম্বৰ কবিৰ ঊষা পৰিণয় আৰু অনন্ত কন্দলিৰ কুমৰ হৰণ কাব্যৰ পৰা আহৰণ কৰা হৈছে। প্ৰাচীন কাব্যৰ পৰা বিষয়বস্তু আহৰণ কৰি তাত মৌলিকতাৰ সংযোগ সাধন কৰি আধুনিক ৰূপ প্ৰদান কৰে। শোণিত কুঁৱৰী নাটকত ঊষা-অনিৰুদ্ধৰ প্ৰণয়ৰ কথাইহে মুখ্য স্থান পাইছে। ইয়াত হৰি-হৰৰ যুদ্ধ গৌণ।

শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ প্ৰসংগত বাণীকান্ত কাকতিয়ে কৈছে-- পৌৰাণিক মায়াবিদ্যাৰ ঠাইত আধুনিক Hypnotism ভেল্কিৰ সহায়েৰে কুমাৰক হৰণ কৰা কথাটো গ্ৰন্থকাৰৰ পক্ষে বৰ নিপুন উদ্ভাৱন। ভাৱ আৰু ভাষা বৰ মনোমোহা। শোণিত কুঁৱৰী নাটক ৰোমাণ্টিক আৱেদনেৰে যিদৰে উপাদেয়, সেইদৰে মানৱীয় ৰূপবৈশিষ্ট্যৰ বাবেও চৰিত্ৰবোৰ বৈচিত্ৰ্যপূৰ্ণ। চৰিত্ৰবোৰক পুৰাণৰ অতিলৌকিক আবেষ্টনীৰ পৰা উলিয়াই আনি নাট্যকাৰে মাটিৰ মানুহৰ লগত বিচৰণ কৰাইছিল।

শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ প্ৰধান নাৰী চৰিত্ৰ দুটা - ঊষা আৰু চিত্ৰলেখা। চিত্ৰলেখাই নাটকৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ হিচাপে ভূমুকি মাৰিছে। এই চৰিত্ৰ নাট্যকাহিনীৰ সূত্ৰধাৰ। পুৰাণৰ অপেশ্বৰী হিচাপে চিত্ৰলেখা মায়াবিনী আৰু নৃত্যপটীয়সী, কিন্তু শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ চিত্ৰলেখা নৃত্য-গীত আৰু চিত্ৰশিপ্লী। প্ৰথম অংকৰ পদুমকলি নাচৰ যোগেদি চিত্ৰলেখাই নৃত্য আৰু গীতৰ নিপুন শিপ্লী হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে। দ্বিতীয় অঙ্কৰ চতুৰ্থ দৰ্শনত চিত্ৰলেখা নিপুন চিত্ৰশিপ্লী হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। চিত্ৰলেখাই যিদৰে ঊষাৰ স্বৰ কোঁৱৰক তেওঁৰ মুখৰ বৰ্ণনা শুনিয়েই তেওঁৰ সন্মুখত আঁকি দাঙি ধৰিছে আৰু তেওঁক বিচাৰি দ্বাৰকা পাইছেগৈ, ঠিক একেদৰেই অনিৰুদ্ধকো ঊষাৰ ৰূপৰ সৌন্দৰ্য বৰ্ণনা কৰি মন্ত্ৰমুগ্ধ কৰি লগত লৈ আহিছে। সৌন্দৰ্য আৰু প্ৰেমে মানুহক যাদুতকৈও যে বেছি মোহাচ্ছন্ন কৰি ৰাখিব পাৰে, লগতে ই যে বেছি বাস্তৱসন্মত আৰু কাৰ্যকৰী তাৰ ইংগিত চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰই বহন কৰিছে। চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰটি জ্যোতিপ্ৰসাদে শিপ্লীৰ সকলো গুণেৰে সমৃদ্ধ কৰি অংকন কৰিছে। ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক ভোগৰ বিপৰীতে সমাজকেন্দ্ৰিক শান্তি আৰু সমৃদ্ধি বৃদ্ধি কৰাতেই যে শিপ্লীৰ সাৰ্থকতা সেয়া চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰটিৰ মাজেৰে দাঙি ধৰিবলৈ প্ৰয়াস কৰা হৈছে।

ঊষা শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ আন এক প্ৰধান চৰিত্ৰ। ঊষাৰ চৰিত্ৰটি নাট্যকাৰে যৌৱনসুলভ আচৰণৰ সংযোজন কৰিছে। স্বপুৰুষক পোৱাৰ তীব্ৰ আকাংক্ষাৰে ঊষা চৰিত্ৰটি মানৱী ৰূপত সজাই তোলা হৈছে। সপোনত দেখাজনক আশা কৰি আন দহজনী সাধাৰণ গাভৰুৰ দৰেই ঊষাৰ মনোজগততো পোৱা-নোপোৱা, দেখা-নেদেখা এক মনোলোভা লুকা-ভাকুৰ সৃষ্টি হৈছে। সপোনত পোৱাৰ যিটো মাদকতা ভৰা উন্মাদনা, সপোন ভগাৰ পিচত হেৰুৱাৰ বেদনাসিক্ত আকুলতাৰে এক লেহুকা মানসিক অৱস্থাৰে ঊষা চৰিত্ৰটিক সজাই তোলা হৈছে। নাটকৰ অগ্ৰগতিত ঊষা চৰিত্ৰৰ ভূমিকা উল্লেখযোগ্য হ’লেও চিত্ৰলেখা চৰিত্ৰটিৰ বিপৰীতে ঊষা চৰিত্ৰটি দুৰ্বল আৰু নিজস্বতাহীন যেন বোধ হয়। স্বৰ কোঁৱৰক পোৱাৰ বাবে কৰা আকোঁৰগোজ মনোভাৱ অস্বাভাৱিক। তদুপৰি অসমৰ লগত পূৰ্বৰে পৰা কৃষৰাজ্যৰ সু-সম্পৰ্ক নাছিল। তেনেস্থলত পিতৃৰ অজানিতে এজন অচিনাকি পুৰুষৰ লগত গন্ধৰ্ব বিবাহ কৰা কাৰ্য অত্যন্ত অবিবেচক। এইক্ষেত্ৰত পিতৃ হিচাপে বাণ ক্রোধান্বিত হোৱাটো স্বাভাৱিক।

‘কাৰেঙৰ লিগৰী’ নাটকৰ নাৰী চৰিত্ৰ :

জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ দ্বিতীয়খন গুৰুত্বপূৰ্ণ নাটক হ’ল কাৰেঙৰ লিগিৰীকাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ পটভূমি মধ্যযুগৰ অসমৰ বুৰঞ্জীৰ পটভূমি। এই নাটকৰ কাহিনী হ’ল পুৰণি আৰু নতুন মূল্যবোধৰ সংঘাতৰ মাজেৰে নতুন মানৱীয় মূল্যবোধ প্ৰতিষ্ঠাৰ সূচনা কঢ়িয়াই অনাৰ কাহিনী। নাটকখনৰ আৰম্ভণি হৈছে মাতৃ-পুত্ৰৰ সংঘাতৰ মাজেৰে। পৰম্পৰাগত প্ৰাচীন মূল্যবোধত বিশ্বাসী ৰাজমাও আৰু বাস্তৱবিমুখ ভাৱপ্ৰৱণ পুত্ৰ সুন্দৰ কোঁৱৰৰ দ্বদ্বই নাট্যকাহিনীৰ বীজস্বৰূপ। এই নাটকৰ সৌন্দৰ্য নিৰ্মিত হৈছে ইয়াৰ চৰিত্ৰৰ বৈপৰীত্যজনিত দ্বদ্বত। প্ৰচলিত নাটক লিখাৰ পৰম্পৰাগত প্ৰথাৰ পৰা ফালৰি কাটি আহি নাটখন ৰচনা কৰাৰ বাবে সমালোচকসকল শ্ৰেণী বিভাজনৰ ক্ষেত্ৰত বিমোৰত পৰে। এই দিশত সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই গভীৰভাৱে বিশেষণ কৰি নাটখনক ঘটনাপ্ৰধান কাপ্লনিক নাটকৰ শাৰীত থৈ মন্তব্য কৰিছে-- এফালৰ পৰা চাই পঠিয়ালে অসমীয়া সমস্যামূলক নাটৰ ভিতৰত কাৰেঙৰ লিগিৰীক পথ প্ৰদৰ্শক বুলিব পাৰি। আকৌ মহেন্দ্ৰ বৰাই কৈছে, সন্দেহ নাই, নাটকৰ সকলোকেইটা উপাদানৰ সুষম সমাবেশেৰে মন্দিত এই নাটখন জ্যোতিপ্ৰসাদৰ উৎকৃষ্টতম নাটক।

কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটৰ এটি প্ৰধান চৰিত্ৰ শেৱালি যথাৰ্থতেই যেন এপাহ নিয়ৰসিক্ত শেৱালি ফুল। সুন্দৰ কোঁৱৰৰ আলধৰা লিগিৰী শেৱালিয়ে সুন্দৰক ভাল পায়। কাৰেঙৰ লিগিৰীয়ে কাৰেঙৰ কোঁৱৰক ভালপোৱা এক পাপ, ই অক্ষমণীয় অপৰাধ। এয়ে সমাজৰ নীতি। তথাপিও শেৱালিয়ে কোঁৱৰক ভাল পায়। এনেয়ে ভাল পায়। কাৰণ ভালপোৱাই কেৱল মৰমকহে চিনি পায়। ইয়াৰ বাবে কোনো অনুমতিৰ প্ৰয়োজন নহয়। শেৱালিৰ এই ভালপোৱাত নাট্যকাৰে এক যৌৱনসুলভ মাদকতাৰ অংকন কৰিছে। শেৱালি চৰিত্ৰ কোমল আৱেগ আৰু কাৰুণ্যৰে অনবৰতে সেমেকি আছে। নাটকৰ তৃতীয় অংকৰ দ্বিতীয় দৰ্শনত শেৱালিক অতি অসহায় অৱস্থাৰে অংকন কৰা হৈছে। ৰাজমাওৰ ৰোষত পৰি শেৱালিয়ে হাহাকাৰ কৰি উঠিছে। সুন্দৰক ভালপোৱাই যেন শেৱালিৰ কাল হ’ল। শেৱালিক নগা পাহাৰত এৰি দিয়াৰ পিছত ৰাজমাওক অৱজ্ঞা কৰি সুন্দৰ কোঁৱৰে শেৱালিক বিচাৰি অহাত কোঁৱৰৰ মংগল চিন্তিয়ে শেৱালিয়ে জুৰিত জাঁপ দি প্ৰাণ ত্যাগ কৰে। তাই নগা জীয়ৰী ৰুণুকক কৈছিল - ৰজাৰ ল’ৰাই মোক কুঁৱৰী পাতিলে ৰজাৰ ডাঙৰীয়াসকলে কোঁৱৰক ৰজা ভাঙিব আৰু মাৰোৱাই পেলাব পাৰে বুজিছ। (পঞ্চম অঙ্ক, প্ৰথম দৰ্শন) প্ৰেমাস্পদৰ অনিষ্ট হোৱাৰ আশংকাতে শেৱালিয়ে সুন্দৰ কোঁৱৰৰ কুৱৰী হ’ব নোখোজে। এনে মহত্বপূৰ্ণ ত্যাগে চৰিত্ৰটিক মহীয়ান কৰি তুলিছে। ইয়াৰ যোগেদি শেৱালিৰ গভীৰ প্ৰেমৰ উমান পোৱা যায়। মুঠৰ ওপৰত শেৱালি এটি ৰোমাণ্টিকধৰ্মী চৰিত্ৰ।

কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ অন্য এক মুখ্য চৰিত্ৰ ৰাজমাও। নাটকখনত ৰাজমাওক পৰম্পৰা প্ৰবাহী ৰক্ষণশীল চৰিত্ৰ ৰূপে দেখুওৱা হৈছে। ৰাজমাও মাতৃ চৰিত্ৰ হ’লেও আহোম স্বৰ্গদেউসকলৰ দিনৰ তথাকথিত ৰাজমাওক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে। সেয়ে ৰাজমাওৰ চৰিত্ৰটিত মাতৃসুলভ কোমলতাতকৈ প্ৰশাসনিক প্ৰভূত্ব আৰু দাম্ভিকতাহে ফুটি উঠা দেখা যায়। আনহাতে ৰজাঘৰীয়া দাম্ভিকতা আৰু আভিজাত্যত বুৰ গৈ ৰাজমাও চৰিত্ৰটোৱে চূড়ান্ত ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতাৰ পৰিচয় দিছে। এফালে পুত্ৰৰ বিবাহৰ প্ৰতি উদাসীনতা আনফালে ৰাজমাওৰ দৃঢ়তাই নাটকখনত অনেক সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰিছে। ৰাজমাওৰ ইচ্ছা ৰাজ্যৰ সান্ত বংশৰ বুঢ়াগোহাঁইৰ জীয়ৰী কাঞ্চনমতীকেই সুন্দৰে বিয়া কৰাব লাগে। সুন্দৰ কিন্তু ইয়াৰ পক্ষপাতী নহয়। সুন্দৰে কাঞ্চনমতীকেই নহয়, আন কোনো নাৰীৰ সৈতে বিবাহ কাৰ্য সম্পন্ন কৰাৰ পক্ষপাতী নহয়। হ’লেও পিছত সুন্দৰে ৰাজমাওৰ কথা মানি ল’বলৈ বাধ্য হয়। এইবোৰ কাৰণতে ৰাজমাও চৰিত্ৰটি এটি বলিষ্ঠ চৰিত্ৰ। শাসকীয় প্ৰভূত্ব, ৰজাঘৰীয়া অভিমান আৰু ব্যক্তিকেন্দ্ৰিকতাজনিত ঈৰ্ষাৰ দিশত ৰাজমাওৰ চৰিত্ৰই সফলতা লাভ কৰিছে। নাটকৰ চৰিত্ৰ হিচাপে এইসমূহ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰে সমৃদ্ধ ৰাজমাও চৰিত্ৰই নাট্য কাহিনী আগবাঢ়ি যোৱাত সহায় কৰিছে।

কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকত কাঞ্চনমতীৰ ভূমিকাও বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ। কাঞ্চনমতীও এক পৰম্পৰা প্ৰবাহী চৰিত্ৰ। ভাৰতীয় তথাকথিত নাৰীৰ প্ৰতিনিধি চৰিত্ৰ। অৰ্থাৎ কাঞ্চনমতী ভাৰতীয় আদৰ্শৰ প্ৰতি মোহগ্ৰস্ত নাৰী। সমাজক আওকাণ কৰিব পৰা বা সমাজৰ নীতি-নিয়ম উলংঘা কৰাৰ মানসিকতা কাঞ্চনমতীৰ চৰিত্ৰটিত ফুটি উঠা দেখা নাযায়। সেয়ে সুন্দৰ কোঁৱৰৰ লগত বিয়াৰ যো-জা চলোতেও নিজ হৃদয়ৰ আহ্বানক আওকাণ কৰি বিনা প্ৰতিবাদে সমাজৰ নীতি গ্ৰহণ কৰে। এইদিশৰ পৰা কাঞ্চনমতী চৰিত্ৰটি সমাজ নিয়ন্ত্ৰিত। যদিও কাঞ্চনমতীয়ে সমাজৰ কথা মানি সুন্দৰৰ লগত বিয়া হ’ল, তথাপি বিয়াৰ পিছত সুন্দৰৰ ওচৰত যুক্তিপূৰ্ণ প্ৰতিবাদৰ ধ্বনি তুলিছে। বিয়াৰ পিছত সুন্দৰে কাঞ্চন আৰু অনঙ্গৰ পূৰ্বৰ প্ৰণয়ৰ কথা জানি কাঞ্চনক সুধিছিল - বিবাহ আৰু ভালপোৱাৰ পাৰ্থক্য কি? ভাৰতীয় সংস্কাৰাচ্ছন্ন নাৰীৰ বাবে যিধৰণৰ উত্তৰ আশা কৰিব নোৱাৰি, তেনেধৰণৰ এক উত্তৰ কাঞ্চনে সুন্দৰ কোঁৱৰক দিলে- বিবাহৰ দ্বাৰাই শাৰীৰিক সম্বন্ধ ঘটে আৰু মানসিক সম্বন্ধ হ’বই লাগিব বুলি সমাজে ধৰি লয়, নিৰ্দেশ কৰে। ভালপোৱা মানসিক সম্বন্ধ, শাৰীৰিক সম্বন্ধ তাৰ উদ্দেশ্য নহ’বও পাৰে (দ্বিতীয় অঙ্ক, প্ৰথম দৰ্শন)।

কাঞ্চনমতীৰ এই যুক্তি বিবাহিত নাৰীৰ পক্ষে অসম্ভৱ হ’লেও অকাট্য। এই যুক্তিৰে কাঞ্চনে মানৱ জীৱনৰ এক মনঃস্তাত্বিক সত্য প্ৰকাশ কৰি তোলে। এইক্ষেত্ৰত কাঞ্চন আৰু সুন্দৰৰ কিছু কথা তাৎপৰ্যপূৰ্ণ।

সুন্দৰ : বঢ়িয়া কথা। তেন্তে তুমি মন এঠাইত থৈ শাৰীৰিক এঠাইত থাকিবলৈ একো আপত্তি নকৰা।

কাঞ্চনমতী : তাত বিচিত্ৰতা কি? আপুনি শাৰীৰিকে এই কোঠাটোত সোমাই থাকি মনটোৰে হিমালয়ত থাকিবও পাৰে।

সুন্দৰ : সমাজৰ কথা তুমি নিশ্চয় মানি চলিব খোজা?

কাঞ্চনমতী : ওঁ। (দ্বিতীয় অঙ্ক, প্ৰথম দৰ্শন)

কাঞ্চনমতীৰ এই উক্তিৰ দ্বাৰা সমাজনিয়ন্ত্ৰিত নাৰী মনৰ স্বৰূপ প্ৰকাশিত হৈছে। এইক্ষেত্ৰত কাঞ্চনৰ বিপ্লৱী চেতনা উন্মোচিত হৈছে। কিন্তু সেয়ে হ’লেও কাঞ্চনমতী মুক্ত নাৰী নহয়। কাঞ্চনমতীৰ সীমাবদ্ধতা লক্ষ্য কৰা যায়, কাজিৰঙাৰ গভীৰ অৰণ্যত সুন্দৰে বালিভোজ খোৱাৰ চলনাৰে এৰি অহাৰ পিছৰ অংশত। কাৰণ কাঞ্চনমতী স্বাধীন হৈয়ো মুক্ত হ’ব নোৱাৰিলে। কাঞ্চনে বিহ খাই আত্মহত্যা কৰা কাৰ্যই পৰম্পৰাগত তথাকথিত নাৰীৰ ভূমিকাহে সূচালে। এয়ে হ’লেও বিংশ শতিকাৰ মুক্ত নাৰীৰ প্ৰতিবাদী কণ্ঠ কাঞ্চনতে যে ধ্বনিত হৈছিল, তাত সন্দেহ নাই। কাঞ্চনমতী চৰিত্ৰটিৰ এক গতিশীলতা আছে। এই গতিশীলতাই চৰিত্ৰটি সৌন্দৰ্যশালী কৰি তুলিছে।

‘ৰূপালীম’ নাটকৰ নাৰী চৰিত্ৰ :

ৰূপালীম নাটকৰ চৰিত্ৰৰ বৈশিষ্ট্যই দৰ্শক, পাঠক আৰু সমালোচকক সততে সহজে আকৰ্ষণ কৰে। নাট্যকাৰে নাটকৰ পাতনিতে উল্লেখ কৰিছে ইয়াত আদৰ্শ চৰিত্ৰ দাঙি ধৰাতকৈ চৰিত্ৰৰ বিচিত্ৰতাহে দেখুৱাবলৈ প্ৰয়াস কৰা হৈছে। এই কথা যেন এই নাট পঢ়োতাই আৰু সমালোচকে মন কৰে। যদি কোনো বৈচিত্ৰ্যময় চৰিত্ৰ আদৰ্শ চৰিত্ৰ হৈছে, তেন্তে সি আপোনা আপুনিয়েই হৈছে বা হৈয়ে আছে।

ৰূপালীম নাটখনৰ কাহিনী গঢ়ি তোলা হৈছে মধ্যযুগৰ পটভূমিত। ৰূক্মী নামৰ বৌদ্ধ জনজাতিৰ সামন্তযুগীয় সমাজ জীৱনত ঘটা ঈৰ্ষা আৰু সামাজিক কঠোৰতাই প্ৰেমৰ পথত অন্তৰায় হৈ কিদৰে দৰে ৰূপালীম নামৰ এগৰাকী নিষ্কলুষ ছোৱালীক হত্যা কৰিলে এই বিষয়বস্তুৰ ওপৰত। নাটৰ বিষয়বস্তু সম্পৰ্কে সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই এনেদৰে কৈছে-- অন্য চৰিত্ৰৰ ঈৰ্ষা আৰু কামনাৰ জুইত তাই (ৰূপালীম) জাহ গ’ল। মণিমুগ্ধৰ কামনা আৰু ইতিভেনৰ ঈৰ্ষাৰ ধূপকাঠিত তাই বলি হ’ব লগা হ’ল। হৰিণাৰ মাংসই বৈৰী হোৱাৰ দৰে ৰূপ-যৌৱনেই তাইৰ কাল হ’ল।

চৰিত্ৰ সৃষ্টিৰ পৰিকপ্লনা জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ৰূপালীম নাটৰ প্ৰত্যেকটি চৰিত্ৰই আপোন বৈশিষ্ট্যৰে সমুজ্জ্বল, প্ৰাণৱন্ত আৰু গতিশীল। নাটকৰ প্ৰধান নাৰী চৰিত্ৰ দুটা - ৰূপালীম আৰু ইতিভেন। ৰূপালীম নাটকৰ কেন্দ্ৰীয় নাৰী চৰিত্ৰ ৰূপালীম। নায়িকা ৰূপালীমৰ আচৰণৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি ৰূপালীম চৰিত্ৰটিক গতানুগতিক টাইপ চৰিত্ৰৰ আখ্যা দিব পাৰি। ৰূপালীম সহৃদয়ৱান এগৰাকী মহিলা; যি আনৰ প্ৰতি ভালপোৱাৰ বিনিময়ত দয়াকৃত হোৱাৰ বাবে নিজৰ দেহ আনৰ ওচৰত অৰ্পণ কৰিবলৈও ৰাজী। ৰূপালীম চৰিত্ৰটি পৰিস্থিতিয়ে যিফালেই টানিছে সেইফালেই গতি কৰা দেখা যায়। সেয়ে এই চৰিত্ৰটিক প্ৰহ্লাদ কুমাৰ বৰুৱাই টাইপ চৰিত্ৰৰ শাৰীত অন্তৰ্ভুক্ত কৰিছে। প্ৰহ্লাদ কুমাৰ বৰুৱাই আকৌ কৈছে - ৰূপালীম নাট্যকাৰৰ আদৰ্শ চৰিত্ৰ নহয়; অথচ ৰূপালীম শিপ্লী জ্যোতিপ্ৰসাদৰ শিপ্ল চেতনাৰেই মানৱী ৰূপ।

ৰূপালীম সমাজৰ সাধাৰণ শ্ৰেণীৰ যুৱতী হ’লেও ৰূপালীমৰ সমগ্ৰ মানসিক সত্তাত বিলীয়মান হৈ আছে সুগভীৰ প্ৰেম আৰু ত্যাগৰ মহিমা। ৰূপালীমে যে প্ৰেমিক মায়াব’কহে ভাল পায়, এনে নহয়, ভালপায় ককাক জুনাফা, দেশ আৰু স্বজাতি। সেয়ে স্বজাতিৰ দুৰ্যোগৰ সময়ত মণিমুগ্ধৰওচৰত নিজৰ সতীত্ব ত্যাগ কৰিও স্বজাতিক ৰক্ষা কৰিবলৈ মান্তি হ’ল। আত্মদানেৰে ইমান মহান ত্যাগ কৰিবলৈ ওলোৱাত লাহে লাহে কামাতুৰ মণিমুগ্ধৰো জ্ঞানৰ চক্ষু মুকলি হ’ল। মণিমুগ্ধই ৰূপালীমৰ দেহ উপভোগৰ কাৰণে উদ্যত হৈ আছিল, কিন্তু সেয়া সম্ভৱ হৈ উঠা নাছিল। এনেতে এজনী লিগিৰী আহি থিয় হোৱাত মণিমুগ্ধই তাইক সুধিলে -

মণিমুগ্ধ : ৰাতি কিমান পৰ?

লিগিৰী : শেষ হ’ল - পোহৰ হ’ল।

মণিমুগ্ধ : (গম্ভীৰ হৈ দাৰ্শনিকতাৰে) পোহৰ হ’ল - এৰা, পোহৰ হ’ল।

মণিমুগ্ধৰ এই কথাৰ পিচতেই তেওঁৰ মুখৰ পৰা ওলাই আহিল - ৰূপালীম! ক্ষমা কৰিবা। যোৱা, তুমি মুক্ত।

এই কথাৰ দ্বাৰা প্ৰতীয়মান হয় ৰূপালীমৰ আদৰ্শৰ বিশালতা।

ৰূপালীম নাটকৰ আন এক নাৰী চৰিত্ৰ হ’ল ইতিভেন। ইতিভেন ৰূক্মী ৰজাৰ ভনীয়েক তথা প্ৰান্ত দেশৰ অধিপতি মণিমুগ্ধৰ বিবাহ প্ৰাৰ্থী। এই চৰিত্ৰটিৰ মাজেৰে মণিমুগ্ধৰ চৰিত্ৰটিৰ দৰে কিছু বৈপৰীত্য প্ৰতীয়মান হয়। মণিমুগ্ধৰ কবলত বন্দী হৈ থকা ৰূপালীমক উদ্ধাৰ কৰিবলৈ অহাৰ আঁৰত ইতিভেনৰ স্বাৰ্থ জড়িত হৈ আছে। কাৰণ কোনো নাৰীয়ে নিজৰ প্ৰেমাস্পদক আন নাৰীৰ সংস্পৰ্শলৈ অহা কাৰ্য মুঠেই সহ্য কৰিব নোৱাৰে। ইতিভেনো ইয়াৰ ব্যতিক্রম নহয়। সেয়ে ক্রোধৰ জ্বালাত একো নাই হৈ নিজক বন্ধা সোণৰ শিকলিৰে মণিমুগ্ধৰ মূৰত আঘাত কৰি আহত কৰে। ইফালে মণিমুগ্ধ সংজ্ঞাহীন হোৱাত পৰিচৰ্যা কৰাতো কোনো ত্ৰুটি কৰা নাছিল।

মণিমুগ্ধ : ইতিভেন। বৰ দুখ দিলা, তুমি বৰ নিষ্ঠুৰা। তুমি মোক ভাল নোপোৱা ইতিভেন?

ইতিভেন : (হুকহুকাই কান্দিবলৈ ধৰে) মণিমুগ্ধ। বৰ ভালপাওঁ-বৰ ভালপাওঁ। (মণিমুগ্ধক সাৱটি ধৰি মূৰত চুমা খাই গালখন মূৰত লগাই কান্দি থাকে)।

এইখিনিত প্ৰেমিকৰ প্ৰতি থকা মৰম চকুত পৰে।

ইতিভেনৰ বিদ্ৰোহী চেতনা যথেষ্ট শলাগিবলগীয়া। ৰজাৰ কৰ্তব্যবোধ পাহৰতা ইতিভেনে ককায়েক হ’লেও ৰজাৰ বিৰুদ্ধে বিদ্ৰোহ ঘোষণা কৰিলে। আকৌ প্ৰেমিক হ’লেও মণিমুগ্ধৰ ঘৃণনীয় নৈতিকতাহীন কাৰ্যৰ প্ৰতিবাদ কৰি বিয়াত বহিবলৈ অমান্তি হৈছে। ইয়াত ঈৰ্ষাৰ ইংগিত নাই। আছে দায়িত্ব, কৰ্তব্য আৰু স্বদেশানুৰাগ।

ইতিভেনৰ মনৰ পৰিৱৰ্তন দেখা যায় এইখিনি বক্তব্যত -

ইতিভেন : তেন্তে তুমি আৰু ৰূপালীমৰ কথা নক’বা। তাইক আৰু ইয়ালৈ নানিবা।

মণিমুগ্ধ : কিন্তু ৰূপালীমৰ ৰূপ - ৰূপালীম সুন্দৰী।

ইতিভেন (মণিমুগ্ধৰ মূৰটো কোলাৰ পৰা নমাই থৈ) তুমি-তুমি-তুমি ৰূপালীমক ইয়ালৈ আনিব নোৱাৰা।

মণিমুগ্ধ : নহয়-ৰূপালীমৰ সৌন্দৰ্য উপভোগ কৰিব নোৱাৰিলে মোৰ জীৱন অসাৰ্থক। তোমাক মই ভাল পাওঁ।

ইতিভেন : তোমাকো মই এইবাৰ ৰূপালীমক লগ পোৱাৰ আগতে শেষ কৰিম। (চতুৰ্থ অঙ্ক)

ইয়াত ঈৰ্ষাৰ আভাস স্পষ্ট ৰূপত ফুটি উছে। ইতিভেনে দেশ ৰক্ষাৰ কাৰণেই হওক বা নিজ দেশৰ কন্যাৰ সতীত্ব ৰক্ষাৰ স্বাৰ্থতেই হওক, প্ৰেমাস্পদৰ দেশ আক্রমণ কৰাৰ আঁৰত থকা তীব্ৰ ঈৰ্ষাই চৰিত্ৰটি অলপ ম্লান কৰিছে। প্ৰথমাৱস্থাত চৰিত্ৰটিৰ মাজত থকা স্বাভিমান পিছলৈ ৰক্ষণশীল মনোভাৱলৈ পৰিৱৰ্তিত হৈছে। ফলত ইতিভেন চৰিত্ৰটি আন সাধাৰণ নাৰীৰ শ্ৰেণীলৈ অৱনমিত হৈছে। ইতিভেনে যিদৰে মণিমুগ্ধৰ অন্যায় আৰু অনীতিক সহ্য কৰিব পৰা নাই, সেইদৰে ৰূপালীমৰ দেহদানৰ সন্মতিকো গ্ৰহণ কৰিব পৰা নাই। হ’লেও এফালে দেশবাসীৰ কল্যাণৰ বাবে ৰূপালীমৰ সতীত্ব বিসৰ্জনৰ দ্বাৰা মহান ত্যাগ আনফালে অন্যায়ৰ বিৰুদ্ধে দেশ তথা জাতিৰ মৰ্যাদাৰ বাবে ইতিভেনৰ প্ৰেমিক ত্যাগ - এই দুই সমধৰ্মী আদৰ্শৰ সংঘাত ৰূপালীম নাটকত এই চৰিত্ৰ দুটিত পৰিলক্ষিত হয়। মুঠতে ইতিভেন চৰিত্ৰৰ যি গতিশীলতা, ই নাটকখনত বিশিষ্টতা প্ৰদান কৰিছে।

‘লভিতা’ নাটকৰ নাৰী চৰিত্ৰ :

লভিতা পূৰ্বৰ তিনিখন নাটকৰ দৰে কাপ্লনিক নাটক নহয়। লভিতা নাটকখন গান্ধীজীৰ নেতৃত্বত সাম্ৰাজ্যবাদী বৃটিছ শক্তিৰ হাতোৰৰ পৰা দেশক মুক্ত কৰাৰ আন্দোলনৰ পটভূমিত ৰচিত নাটক। আগৰৱালাই নিজে কৈছে - ই এখন নাটকীয় বাস্তৱমূলক কাহিনী। লগতে এই কথাও কৈছে যে, ই গতানুগতিক নাটকৰ শাৰীত নপৰে। ইয়াত সচৰাচৰ যেনেকৈ নাটকত আখ্যান, প্লট, চৰিত্ৰাংকন থাকে; ঠিক সেইদৰে সেইবোৰ ইয়াত দিয়া হোৱা নাই। নায়ক-নায়িকা হিচাপে ইয়াত চৰিত্ৰ নাই। ইয়াৰ নায়ক গোটেই অসমীয়া সমাজ। অসমীয়া সমাজে কেনেকৈ বেলেগ বেলেগ জীৱনক্ষেত্ৰত সেই ক্ষেত্ৰৰ মাজেদি ব্যক্তিৰ সাম্ৰাজ্যবাদী সমৰৰ অসমীয়া জীৱনৰ ওপৰত সংঘাতক এহাতেৰে বাধা দি আনহাতে ভাৰতত সাম্ৰাজ্যবাদী প্ৰভুত্ব ৰোধ কৰিবলৈ ৪২ ৰ বিপ্লৱৰ মাজেদি জাতিৰ সক্ষমতা বা ক্ষমতা দেখুৱাইছে, তাকেহে এই নাটকত পাব।

লভিতা নাটখনৰ প্ৰধান নাৰী চৰিত্ৰ লভিতা। নাটকৰ প্ৰথম অঙ্কতে লভিতা আৰু গঞা ৰাইজে চৰকাৰৰ নিৰ্দেশত ঘৰ-বাৰী এৰি যাব লগা হয়। মৌজাদাৰৰ ঘৰত লভিতাৰ আশ্ৰয় গ্ৰহণ আৰু মৌজাদাৰণীৰ অত্যাচাৰৰ তীব্ৰ প্ৰতিবাদত লভিতাই মৌজাদাৰৰ ঘৰ এৰি যোৱাৰ ঘটনাৰ জৰিয়তে সমাজৰ তথাকথিত প্ৰতিপত্তিশীল শ্ৰেণীৰ মানৱতবৰ্জিত চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যক উদঙাই দেখুৱাইছে। লভিতা চৰিত্ৰটিৰ মাজেৰে প্ৰগতিশীল নৱ্য চিন্তাধাৰাৰ সংঘাত প্ৰকাশ পাইছে। লভিতা চৰিত্ৰটোত জীৱনৰ বিচিত্ৰ যাত্ৰাপথ লক্ষ্য কৰা যায়। অসমীয়া ছোৱালী হিচাপে লভিতাই পৰম্পৰাগত অসমীয়া নাৰীৰ বৃত্তৰ পৰিধি অতিক্রম কৰি সৈন্যশিবিৰৰ নাৰ্চৰূপে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে। লভিতা শেষত জাপানী সৈন্যৰ কবলত পৰে। দেশৰ স্বাধীনতাৰ ৰণৰ ৰণুৱাৰূপে নিজকে আত্মপ্ৰতিষ্ঠা কৰা লভিতা শেষত যুদ্ধথলীত শত্ৰুপক্ষৰ গুলীৰে নিজৰ জীৱন ত্যাগ কৰে। লভিতা চৰিত্ৰটোৱে দৰাচলতে জীৱনটোক ক্ষুদ্ৰৰ পৰা বিৰাটলৈ, সীমাবদ্ধতাৰ পৰা মহত্বলৈ নিয়াৰ এক সংগ্ৰামক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে। স্বাধীনতাৰ সময়ৰ অসমীয়া নাৰী হিচাপে লভিতা চৰিত্ৰটিৰ স্বাভিমান অত্যন্ত মনকৰিবলগীয়া। লভিতাৰ চিন্তাধাৰা আৰু কাৰ্যৰ পৰা ধাৰণা হয় কৰিব পাৰি লভিতা নতুন যুগৰ নতুন নাৰী। কিন্তু সেয়া হ’লেও লভিতা ঐতিহ্যবিমুখী মানসিকতাৰ চৰিত্ৰ নহয়। যিদৰে লভিতা নতুন নাৰী হিচাপে ঐতিহ্যবিমুখী নহয়, ঠিক একেদৰে ৰক্ষণশীল মানসিকতাৰো নহয়। লভিতাই কুসংস্কাৰস্বৰূপ পৰম্পৰাক কঠোৰভাৱে অস্বীকাৰ কৰিছে; কিন্তু পুৰণি মূল্যবোধৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধা প্ৰদৰ্শন কৰিছে। নাটকখনৰ প্ৰথম অংকৰ প্ৰথম দৃশ্যত লভিতাৰ মুখত বনগীত আৰু নাটকৰ একেবাৰে শেষত অৰ্থাৎ মৃত্যুৰ সময়ত লভিতাই আধুনিকা হৈ আধুনিক গীত শুনি জীৱন সামৰিব খোজা নাছিল। অসমৰ সুৱদিসুৰীয়া নাম শুনিব খুজিহে লগৰ নাৰ্চকেইগৰাকীক কৈছিল - ভনীটিহঁত নাকান্দিবা! মোৰ মাত নাইকিয়া হৈ আহিছে, মোৰ চকুৰ পোহৰ কমি আহিছে। ভনীটিহঁত! মই যাবৰ সময়ত এসমৰ সুৱদিসুৰীয়া নাম এটা গাই শুনোৱা - অসমৰ সুৱদি মাত - অসমৰ সুৰীয়া মাত - ভনীটিহঁত! নাম - নাম - অসমৰ এটি সুৱদি নাম - অসমীয়া আইৰ সেউজীয়া পথাৰৰ শোভা দেখি মৰিবলৈ নাপালোঁ - আইৰ সুৱদি নামকে শুনি যাওঁ - ভনীটিহঁত!

লভিতাৰ জীৱনৰ অন্তিম সময়ৰ এইখিনি কথাই লভিতাৰ ঐতিহ্যপ্ৰীতিক পোহৰাই দিছিল। হ’লেও অতীতৰ কুসংস্কাৰৰ প্ৰতি অন্ধ মোহ লভিতাৰ নাছিল। জ্যোতিপ্ৰসাদে ঐতিহ্য আৰু আধুনিকতাৰ প্ৰতি থকা বৈজ্ঞানিক দৃষ্টিভংগীক দৰাচলতে লভিতাৰ মাজেদি প্ৰকাশ কৰিবলৈ যত্ন কৰিছিল।

জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ শোণিত কুঁৱৰী, কাৰেঙৰ লিগিৰী, ৰূপালীম আৰু লভিতা এই চাৰিখন নাটকৰ মুখ্য নাৰী চৰিত্ৰকেইটি নিজ নিজ চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰে সমুজ্জ্বল। প্ৰতিখন নাটকৰ নাৰী চৰিত্ৰকেইটিৰ মাজত পৰস্পৰৰ কিছু সাদৃশ্য লক্ষ্য কৰা যায়। শোণিত কুঁৱৰী নাটকৰ চিত্ৰলেখাৰ সখী ঊষাৰ মনৰ শিপ্লীসুলভ ত্যাগৰ আদৰ্শই কাৰেঙৰ লিগিৰী নাটকৰ শেৱালিত বিকাশ লাভ কৰিছিল। শেৱালিও ত্যাগৰ নিদৰ্শন। শেৱালিয়ে প্ৰিয়জনৰ কুশলাৰ্থে প্ৰাণ ত্যাগ কৰিছিল। কাৰেঙৰ লিগিৰীৰ শেৱালিয়ে ৰূপালীম নাটকত ৰূপালীম হিচাপে অধিক বিকাশ লাভ কৰে। শেৱালিয়ে নিজৰ সতীত্ব বিসৰ্জন দিব লগা হোৱা নাছিল। অৰ্থাৎ শেৱালিৰ ত্যাগ প্ৰিয়জনৰ মাজতে সীমাবদ্ধ আছিল। কিন্তু ৰূপালীমে অকল নিজৰ প্ৰেমৰ বাবেই নহয়, বুঢ়া ককাক, প্ৰেমিক মায়াব’ আৰু স্বজাতিৰ ৰক্ষাৰ হেতু নিজৰ সতীত্ব অৰ্থাৎ নাৰীৰ সকলো মৰ্যাদা জলাঞ্জলি দিবলৈকো কুণ্ঠাবোধ কৰা নাছিল। অসমীয়া নাট্যসাহিত্যত জ্যোতিপ্ৰসাদৰ এই চাৰিখন নাটকৰ এক বিশেষ স্থান আছে। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাট্যচিন্তাৰ সৈতে পাশ্চাত্যৰ শ্বেক্সপীয়েৰ, ইবচেন, বাৰ্ণাড শ্ব’, মেটাৰলিংক আদিৰ পৰিচয় দেখা যায়। নাটককেইখনৰ নামভূমিকাৰ পৰাই নাটকেইখন যে নাৰী চৰিত্ৰপ্ৰধান সেইটো স্পষ্ট হয়। নিঃসন্দেহে এই প্ৰধান নাৰী চৰিত্ৰকেইটিয়ে নাটকৰ কাহিনীৰ অগ্ৰগতিত এক বলিষ্ঠ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছে।

প্ৰসংগ সূত্ৰ :

১ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাট্য মনীষা : ড গোবিন্দ দাস, পৃষ্ঠা-২৭

২ উল্লিখিত গ্ৰন্থ, পৃষ্ঠা-৩৮

৩ উল্লিখিত গ্ৰন্থ, পৃষ্ঠা-৩৮

৪ ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ৰূপালীম, নগেন শইকীয়াৰ ভূমিকা সম্বলিত, পৃষ্ঠা-৩৯

৫ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাট্য মনীষা : ড গোবিন্দ দাস, পৃষ্ঠা-৬০

৬ জ্যোতি মনীষা, প্ৰফুল্ল কুমাৰ বৰুৱা, পৃষ্ঠা-৬৯

৭ ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ৰূপালীম, নগেন শইকীয়াৰ ভূমিকা সম্বলিত, পৃষ্ঠা-২২

৮ উল্লিখিত গ্ৰন্থ, পৃষ্ঠা-২২

সহায়ক গ্ৰন্থপঞ্জী :

১ বৰুৱা, প্ৰহ্লাদ কুমাৰঃ জ্যোতি মনীষা, বনলতা, দ্বিতীয় প্ৰকাশ, মাৰ্চ, ১৯৯৭

২ বৰুৱা, প্ৰফুল্ল কুমাৰঃ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাটক, বনলতা, তৃতীয় প্ৰকাশ, জুলাই, ১৯৯৯

৩ শইকীয়া, নগেন (সম্পা.) : ৰূপকোঁৱৰ নাট্যাৱলী, কৌস্তুভ প্ৰকাশন, ২০১১

৪ দাস, গোবিন্দঃ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ নাট্য মনীষা, জ্যোতি প্ৰকাশন

৫ শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথঃ অসমীয়া নাট্য সাহিত্য, সৌমাৰ প্ৰকাশ,২০১৩

৬ শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ (সম্পা.) : জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ৰচনাৱলী,২০১৩

৭ শইকীয়া, নগেন (ভূমিকা সম্বলিত) : ৰূপকোঁৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ৰূপালীম, কৌস্তুভ প্ৰকাশন, দ্বিতীয় প্ৰকাশ, জুন,২০১২

৭ বিভিন্ন আলোচনীত প্ৰকাশিত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ নাটক বিষয়ক প্ৰৱন্ধ।