মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাঃ দৰ্শন,ৰস বিচাৰ আৰু গদ্যশৈলী


শংকৰী যুগৰ বলিষ্ট সাহিত্যিক মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমূহ নিসন্দেহে অসমীয়া সাহিত্যৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ সৃষ্টি। শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাটৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ নাটসমূহ কিছু পৃথক। যিহেতু শংকৰদেৱৰ নাটসমূহৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ নাটমূহৰ কাহিনীৰ পৰিসৰ সংকীৰ্ণ সেয়েহে এনেধৰনৰ নাটক ঝুমুৰা বুলি অভিহিত কৰা হৈছে। এই নাটসমূহত শংকৰদেৱৰ নাটৰ দৰে পূৰ্ণ আখ্যান বা উপাখ্যান পোৱা নাযায়। মাধৱদেৱে শংকৰদেৱক অনুসৰণ কৰি ছখন নাটক ৰচনা কৰিছিল বুলি প্ৰবাদ আছে। কিন্তু পাছলৈ তেখেতৰ নামত ভণিতা পেলাই কোনো কোনোৱে গীত ৰচনা কৰাৰ দৰে কেইবাখনো নাট অন্য লোকে ৰচনা কৰা বুলি সন্দেহ কৰা যায়। সি যি কি নহওক মাধৱদেৱৰ নামত প্ৰচলিত পাঁচখন নাটক সন্দেহমুক্ত আৰু মাধৱদেৱৰ ৰচনা বুলি নিশ্চিত। সেই নাট চাৰিখন হ’লঃ অৰ্জুন ভঞ্জন,ভূমি লেটোৱা,চোৰধৰা,পিপৰা গুচোৱা আৰু ভোজন বিহাৰ। ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ৰ বাহিৰে বাকী আতাইকেইখন নাটক ঝুমুৰাৰ অন্তৰ্গত। প্ৰদত্ত আলোচনা পত্ৰখনত প্ৰাচীন অসমীয়া গদ্যশৈলীৰ নিদৰ্শন মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ নাটকীয় গদ্যশৈলীৰ বৈশিষ্ট আৰু গুৰুত্বক আলোচনা কৰাৰ লগতে ৰস বিচাৰ আৰু ঝুমুৰাত প্ৰতিফলিত দৰ্শনৰ আলোচনা কৰা হৈছে।

মাধৱদেৱৰ নাট্য-প্ৰতিভাৰ পৰিচয়ঃইতিমধ্যে উল্লেখ কৰি অহা হৈছে যে মাধৱদেৱে শংকৰদেৱক অনুসৰণ কৰি ছখন নাটক ৰচনা কৰিছিল বুলি প্ৰবাদ আছে। ‘অসমীয়া নাট্য সাহিত্য’ত উল্লেখ আছে যে- পাছলৈ তেখেতৰ নামত ভণিতা পেলাই কোনো কোনোৱে গীত ৰচনা কৰাৰ দৰে কেইবাখনো নাট অন্য লোকে ৰচনা কৰা বুলি সন্দেহ কৰা যায়।১ সি যি কি নহওক মাধৱদেৱৰ নামত প্ৰচলিত পাঁচখন নাটক সন্দেহমুক্ত আৰু মাধৱদেৱৰ ৰচনা বুলি নিশ্চিত। সেই নাট চাৰিখন হ’লঃ ১)অৰ্জুন ভঞ্জন ২)ভূমি লেটোৱা ৩)চোৰধৰা ৪)পিপৰা গুচোৱা(অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ জিলিঙনিঃ ডঃ শ্ৰীহৰিশ্চন্দ্ৰ ভট্টাচাৰ্য্য গ্ৰন্থৰ আধাৰত)। সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই ‘ভোজন বিহাৰ’ নাটখনকো সন্দেহমুক্ত বুলি উল্লেখ কৰিছে।২ ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ৰ বাহিৰে বাকীকেইখন নাটকক ঝুমুৰা বুলি কোৱা হয়। পূৰ্ণাংগ কথাবস্তুৰ পৰিৱৰ্তে যেতিয়া ক্ষুদ্ৰ ঘটনা বা পৰিস্থিতিক ভিত্তি হিচাপে লৈ ঠেক পৰিসৰত নাট ৰচনা কৰা হয়,তেতিয়া তেনে নাটকক ঝুমুৰা বোলে। অন্যহাতে মাধৱদেৱৰ নামত প্ৰচলিত সন্দেহজনক নাটককেইকখন হ’লঃ ১) ভূষণ হৰণ ২) ব্ৰহ্মা মোহন ৩) ৰাস ঝুমুৰা ৪) কোটোৰা খেলা (‘অসমীয়া নাট্য সাহিত্য’ৰ আধাৰত)।

মাধৱদেৱৰ নাট্য প্ৰতিভাৰ মৌলিকত্বঃ শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱ দুয়োজন নাট্যকাৰেই অংকীয়া নাটক অৰ্থাৎ এক অংক বিশিষ্ট নাটক ৰচনা কৰিছিল। বৈষ্ণৱ আদৰ্শ প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নাটক ৰচনা কৰা দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাটকৰ উদ্দেশ্যৰ ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য নাই। অন্যহাতে ভাষাৰ ক্ষেত্ৰটো দুয়োজনে ব্ৰজাৱলী ভাষা ব্যৱহাৰ কৰিছে। দুয়োজন নাট্যকাৰৰ গদ্যশৈলীয়ে প্ৰাচীন অসমীয়া ভাষাৰ গদ্যশৈলীক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে। কিন্তু দুয়োজনৰ গদ্যৰীতিত পাৰ্থক্যও পৰিলক্ষিত হয় ।এইক্ষেত্ৰত ড০ বানীকান্ত কাকতিৰ মন্তব্য উল্লেখযোগ্য। তেখেতৰ মতে- ভট্যদেৱৰ গদ্যই তৎকালীন কথিত গদ্যৰ নিদৰ্শনো দাঙি ধৰা নাই,শংকৰদেৱৰ নাট্য গদ্যও কথিত গদ্যৰ নিদৰ্শন নহয়। কিন্তু শংকৰদেৱৰ পাছত মাধৱদেৱৰ হাততে অসমীয়া ব্ৰজাৱলী ক্ৰমে বেছি ঘৰুৱা অসমীয়া হ’বৰ উপক্ৰম হৈছে আৰু তাত অসমীয়া জতুৱা ঠাঁচ,খণ্ডবাক্য আদিৰো ব্যৱহাৰ হৈছে।৩ কেৱল গদ্যশৈলীৰ ক্ষেত্ৰতে নহয় অন্যান্য বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাট্যৰীতিৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। বিভিন্ন দৃষ্টিকোণৰ পৰা নাট্যকাৰ দুজনাৰ নাট্যৰীতিৰ পাৰ্থক্য তলত আলোচনা কৰা হ’ল যাৰ জৰিয়তে বিষয়টো অধিক স্পষ্ট হ’ব আৰু মাধৱদেৱৰ নাট্যশৈলীৰ মৌলিকত্বৰ উন্মোচন হ’ব।

নান্দীশ্লোকঃ শংকৰদেৱৰ নাটবোৰত প্ৰায় দুটাকৈ সংস্কৃত নান্দীশ্লোক প্ৰয়োগ কৰা দেখা যায় আৰু ইয়াৰ ছন্দ প্ৰায়েই শাৰ্দুলৱিক্ৰীড়িত। অন্যহাতে মাধৱদেৱৰ নাট কেইখনে সংস্কৃত নাট্যশাস্ত্ৰৰ নিয়মবোৰ প্ৰায় লংঘন কৰিছে,তেওঁ কেইবাখনো নাটকত নান্দীশ্লোকৰ উপস্থিতি নাই,অন্যান্য শ্লোকৰ উপস্থিতিও কম।

ভটিমাৰ প্ৰয়োগঃ শংকৰদেৱৰ নাটত সাধাৰণতে ভটিমাৰ সংখ্যা দুটা হ’লেও দুই এখনত চাৰিটা পৰ্যন্ত সংযোগ কৰা হৈছে।অন্যহাতে মাধৱদেৱৰ কেইবাখনো নাটক সম্পূৰ্ণৰূপে ভটিমাবৰ্জিত।

কাহিনীৰ উৎসঃ শংকৰদেৱৰ নাটসমূহৰ বিষয়বস্তু প্ৰায়েই ভাগৱত পুৰাণৰ,বিশেষকৈ দশম স্কন্ধৰ ভেটিত প্ৰতিষ্ঠিত(ৰামায়নৰ ভেটিত এখন ৰচনা কৰিছে)।মাধৱদেৱৰ নাট্যকাহিনীও ভাগৱত পুৰাণৰ ভেটিত প্ৰতিষ্ঠিত যদিও কোনো কোনো কাহিনী সম্পূৰ্ণৰূপে তেওঁৰ মৌলিক সৃষ্টি।

চৰিত্ৰ হিচাপে কৃষ্ণৰ উপস্থাপনঃ দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাটসমূহ উদ্দেশ্যমূলক। শংকৰদেৱৰ নাটত কৃষ্ণৰ অতিমানৱীয় শক্তি প্ৰকাশ হৈছে। শ্ৰীমদভাগৱদগীতা আৰু ভাগৱতৰ যি কৃষ্ণৰূপ তেওঁ তাকেই নাট্য ক্ষেত্ৰতো প্ৰচাৰ কৰিছে।৪ অন্যহাতে মাধৱদেৱৰ নাটত কৃষ্ণৰ শিশু ৰূপটোৰ চিত্ৰণ হৈছে। শিশু কৃষ্ণৰ খেল ধেমালি।ছল চাতুৰী আদিয়েই তেওঁ নাটবোৰৰ প্ৰধান বিষয়। শিশু কৃষ্ণৰ লৌকিক বৰ্ণনাৰ লগতে আলৌকিক ঘটনাপ্ৰৱাহৰ উপস্থাপনেৰে তেওঁ ঐশ্বৰিক শান্তিৰ প্ৰকাশ আৰু মোক্ষ লাভৰ পথৰ নিৰ্দেশ কৰিছে।

ৰসঃবৈষ্ণৱ আদৰ্শ প্ৰচাৰৰ বাবে নাট ৰচনা কৰা দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাটকৰ মূল ৰস নিসন্দেহে ভক্তিৰস।শংকৰদেৱৰ নাটকত এই ভক্তিৰসৰ লগত বীৰ-কৰুণ আৰু শৃংগাৰ ৰসৰ সংমিশ্ৰন পৰিলক্ষিত হয়। অন্যহাতে মাধৱদেৱৰ নাটসমূহত শিশু কৃষ্ণৰ চৰিত্ৰৰ দ্বাৰা হাস্য ৰস আৰু যশোদাৰ চৰিত্ৰৰ দ্বাৰা বাৎসল্য ৰসৰ প্ৰকাশ হৈছে।

‘সঙ্গী’ ৰ অন্তৰ্ভূক্তিঃ সঙ্গী এটা বিশেষ চৰিত্ৰ।সংস্কৃত নাট্য শাস্ত্ৰমতে সঙ্গী নামেৰে এটা চৰিত্ৰৰ সৈতে সূত্ৰধাৰে নাট পৰিৱেশনৰ প্ৰাথমিক আলাপ আলোচনা কৰে। শংকৰদেৱে এই চৰিত্ৰৰ সংযোগ কৰিছে,পৰৱৰ্ত্তী বৈষ্ণৱ নাট্যকাৰসকলেও বহু ঠাইত কৰিছে।কিন্তু মাধৱদেৱে মুঠেই কৰা নাই।৫

সংগীতৰ প্ৰয়োগঃ সংগীত প্ৰাচুৰ্য শংকৰদেৱৰ নাটৰ প্ৰধান ধৰ্ম। কেলিগোপাল নাটকখনত একুৰি বাৰটা গীত সন্নিৱিষ্ট হৈছে।মাধৱদেৱৰ নাটসমূহতো সংগীতৰ প্ৰয়োগ হৈছে। কিন্তু এইক্ষেত্ৰত গীতবোৰ ঠায়ে ঠায়ে গদ্যাংশ বা গদ্য ভাঙনি একোটাৰ দ্বাৰা খণ্ডিত কৰা হৈছে।

ভাষাঃঅংকীয়া নাটকত সংস্কৃত আৰু ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ প্ৰয়োগ অপৰিহাৰ্য্য। দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাটতেই আমি দুয়োটা ভাষাৰ উপস্থিতি দেখা পাওঁ।নাটত ব্যৱহিত শ্লোক,পদ,গীত আদিৰ ভাষা সংস্কৃত;সূত্ৰধাৰ আৰু চৰিত্ৰসমূহৰ মুখৰ সংলাপত ব্ৰজাৱলী গদ্য ব্যৱহাৰ হৈছে।দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাটকৰ ভাষাৰ ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য পৰিলক্ষিত হয় প্ৰাচীন অসমীয়া ভাষাৰ উপস্থিতিক কেন্দ্ৰ কৰি। শংকৰদেৱৰ সূত্ৰ,কথা,গীতৰ ভাষা ব্ৰজাৱলী,মাত্ৰ বিলাপৰ পয়াৰসমূহতহে প্ৰাচীন অসমীয়া দেখা যায়।কিন্তু মাধৱদেৱৰ নাটসমূহে বহুক্ষেত্ৰত প্ৰাচীন অসমীয়া ভাষাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে। তেওঁ গীতসমূহো প্ৰাচীন অসমীয়া ভাষাত ৰচনা কৰিছে। কোনো কোনো পদত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ কোনো চিন নাই, ই পুৰণি অসমীয়াৰ সৈতে একে।মাধৱদেৱৰ ব্ৰজাৱলী ভাষাত অসমীয়া শব্দৰ প্ৰাচুৰ্য আছে। তদুপৰি শংকৰদেৱৰ ছন্দৱদ্ধ ৰচনাসমূহ আলংকৰিক ভাষা আৰু সাহিত্যৰে পৰিপুষ্ট। অন্যহাতে , মাধৱদেৱৰ ভাষা সৰল আৰু অলংকাৰবিহীন।কোনো কোনো ঠাইত লঘু আৰু গ্ৰাম্য ভাষাই ভাষাৰ মান পৰ্যন্ত স্খলন কৰা যেন লাগে।৬

উপৰোক্ত আলোচনাত দুয়োজন নাট্যকাৰৰ নাট্যৰীতিৰ পাৰ্থক্যৰ উল্লেখনৰ জৰিয়তে তেওঁলোকৰ নাট্যৰীতিৰ এক তুলনামূলক আলোকপাত কৰাৰ প্ৰয়াস কৰা হৈছে। কিন্তু এটা কথা উল্লেখযোগ্য যে দুয়োজন নাট্যকাৰে অংকীয়া নাটেই ৰচনা কৰিছিল আৰু নাটসমূহত অংকীয়া নাটৰ বৈশিষ্টসমূহ পৰিস্ফুট হৈছে। সি যি কি নহওক উপৰোক্ত আলোচনাৰ পৰা এটা সিদ্ধান্তত উপনীত হ’ব পৰা যায় যে- মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমূহ তথা নাটকসমূহ বহু পৰিমানে শংকৰদেৱৰ প্ৰভাৱৰ পৰা মুক্ত আছিল।

মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ কাহিনীঃ

‘চোৰধৰা’ আৰু ‘পিম্পৰা গুচোৱাঃ এই দুখন ঝুমুৰাৰ কাহিনীৰ মাজত সাদৃশ্য লক্ষনীয়। কাহিনীৰ পাৰ্থক্য হ’ল- চোৰধৰাত মাকৰ অত্যাধিক স্নেহৰ সুবিধা লৈ কৃষ্ণই গোপীগণৰ বিৰুদ্ধে মাকক কথা লগাই গোপীসকলক কটু কথা শুনাইছে, অন্যহাতে শিশু কৃষ্ণই নিজে অজলা শিশুৰ দৰে মাকৰ বুকুত সোমাই দুষ্টালিৰ হাঁহি মাৰিছে। ‘পিম্পৰা গুচোৱা’ নাটৰ কাহিনীভাগ ইয়াৰ বিপৰীত য’ত গোপীসকলৰ অভিযোগৰ হেতু কৃষ্ণই মাজৰ পৰা গালি খাব লগা হৈছে। লৱনু চোৰ কৰি ধৰা পৰা বালক কৃষ্ণৰ নানা চাতুৰীৰে এই ক্ষুদ্ৰ কলেৱৰৰ ঝুমুৰা দুখন ভৰপূৰ।

ভূমি লেটোৱাঃ কৃষ্ণই লৱণু চোৰ কৰি খাই শেষ কৰাৰ পাছত মাকৰ আগত লৱনু বেলেগে খালে বুলি মিছা অভিযোগ প্ৰদানেৰে যশোদাৰ পৰা পুণৰ লৱণু আদায় কৰিছে। লগতে বাঁহীটো চোৰ কৰা বুলিও মিছাকৈ কৈ মাকৰ সমবেদনা লাভ কৰিছে।

ভোজন বেহাৰঃ ইয়াত কৃষ্ণৰ অজলা শিশুৰ ৰূপটো প্ৰকাশিত হৈছে। বনভোজত মতলীয়া হৈ যমুনাৰ তীৰৰ সুকোমল বালিত ৰং ধেমালি কৰি থকা গোপ শিশুসকলক চল কৰি নাৰদে লুকুৱাই পেলোৱাত সাধাৰণ শিশুৰ দৰে তেওঁ বিলাপ কৰিছে। বিষয়বস্তুৱে পৰিণতি লাভ নকৰাকেই নাটখনিৰ সামৰণি পেলোৱাটো নাটখনৰ এটা উল্লেখযোগ্য ক্ৰটি ।

অন্যান্য ঝুমুৰাকেইখনেও শিশু কৃষ্ণ আৰু কৈশোৰ কৃষ্ণৰ জীৱনৰ বিভিন্ন দিশৰ প্ৰতিফলন কৰিছে।

মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ দৰ্শনঃপ্ৰত্যেকজন সাহিত্যিকৰে একোটা দৰ্শন থাকে আৰু এই দৰ্শন তেখতেৰ সাহিত্যৰাজিৰ মাজত প্ৰতিফলিত হয়। শংকৰী যুগৰ বলিষ্ঠ সাহিত্যিক মাধৱদেৱৰ সাহিত্যৰাজিৰ মাজত তেওঁৰ দৰ্শন সুন্দৰকৈ প্ৰকাশ পাইছে। বিশেষকৈ মাধৱদেৱৰ সাহিত্যৰাজিত তেখেতৰ ধৰ্মীয় দৰ্শনৰ প্ৰভাৱ পৰিছে। যিহেতু তেখেত এজন ধৰ্ম প্ৰচাৰক আছিল। এই প্ৰসংগত তেখেতৰ ধৰ্মীয় দৰ্শনৰ সম্পৰ্কে সংক্ষেপে তলত আগবঢ়োৱা হ'ল- এটা কথা উল্লেখযোগ্য যে শংকৰদেৱৰ লগত মাধবদেৱৰ দৰ্শন একে আছিল। শংকৰদেৱৰ দৰে মাধৱদেৱেও জড় মূৰ্ত্তিত ঈশ্বৰ বুদ্ধি কৰি উপাসনা কৰাৰ বিৰুদ্ধে শিক্ষা দিছিল। ঈশ্বৰৰ কল্পিতৰূপৰ মানস ধ্যান আৱশ্যকতাৰ কথা স্বীকাৰ কৰিছে কিন্তু ঈশ্বৰ বুদ্ধি কৰি মাটি বা শিলৰ প্ৰতিমাক পূজা আদি কৰা গৰু সদৃশ মূৰ্খৰ কামৰূপে স্বীকৃতি দিছে। মাধৱদেৱে লিখিছে- "অব্যক্ত ঈশ্বৰ হৰি, কি মতে পূজিবা তাংক, ব্যাপকত কিবা বিসৰ্জ্জন। এতাৱন্ত মূৰ্তিশূন্য কোন মতে চিন্তিবাহা, ৰাম বুলি শুদ্ধ কৰা মন।" ইয়াকে দেখিও বহুতে ভাবে যে শংকৰে সাকাৰ উপাসনাৰ আৰু মাধৱে নিৰাকাৰ ঈশ্বৰৰ সাধনাৰ শিক্ষা দিছিল। বাস্তৱিক ঈশ্বৰ যে নিৰ্গুণ, নিৰাকাৰ, নিৰ্বিকাৰ, চৈতন্যস্বৰূপ এই কথা দুয়ো কৈছে। কেৱল ভক্তিৰ নিমিত্তেহে তেওঁ সাকাৰ আৰু সগুণ। নহ'লে অল্পবুদ্ধিৰ মানুহে কেনেকৈ নিৰাকাৰ, নিৰ্গুণ ব্ৰহ্মৰ ধাৰণা কৰিব। সেইদেখি লোকে মানৱীয় উত্তম গুণবিলাকৰ উৎকৰ্ষ ব্ৰহ্মত আৰোপিত কৰি তেওঁক সগুণ ঈশ্বৰভাৱে আৰাধনা কৰে। সগুণ ঈশ্বৰৰ আৰাধনা কৰোঁতে কৰোঁতে জ্ঞানোন্নতি হ'লে শেহত নিৰ্গুণ ঈশ্বৰৰ সাধনাত ধৰিব পাৰি।৭ শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱে অনাৱশ্যক হোম, যাগ, পূজা আদি কৰ্ম এৰি ভক্তিকে একান্তমনে ধৰিবলৈ শিকাইছিল। এই কথাষাৰি বুজা যায় নিম্নোক্ত পদফাঁকিৰ দ্বাৰাঃ কৰ্মত বিশ্বাস যাৰ, হিয়াতে থাকন্ত হৰি, অতিশয় দূৰ হোন্ত তাৰ।৮

গতিকে এটা সিদ্ধান্তত উপনীত হব পাৰি যে “মাধৱদেৱৰ অন্যান্য ৰচনাৱলীৰ দৰে ঝুমুৰাসমূহৰ মাজেৰে প্ৰকাশ হৈছে বেদান্ত দৰ্শনৰ তত্ত্বৰ কথা। ইয়াৰ যোগেদি সহজ ভাষাত ব্যক্ত কৰা হৈছে বেদান্তৰ দুৰহ তত্ত্ব আৰু প্ৰকাশ কৰা হৈছে অৱতাৰী ভগৱানৰ লীলা বিনোদনৰ তত্ত্ব। সৰ্ব অৱতাৰৰ কাৰণ নাৰায়ণৰ গৰখীয়া ৰূপৰ মাজতে মাধৱদেৱে বিচাৰি পাইছে ভক্ত বৎসল ভগৱানৰ অপাৰ মহিমা। অন্তৰ্যামীৰূপে জীৱৰ নিয়ন্ত্ৰণ কৰি চিদানন্দ ব্ৰহ্মৰূপে তেওঁ সমস্ত জগততে বিয়পি থাকে। তেওঁৰ মায়াই তেওঁৰেই স্বৰূপ আবৃত কৰি ৰাখে। সেইবাবে জীৱবোৰে তেওঁৰ স্বৰূপ উপলব্ধি কৰিব নোৱাৰে। অৰ্জুন-ভঞ্জনত কুবেৰ পুত্ৰদ্বয়ৰ মুখত দিয়া স্তুতিত এই কথা সুন্দৰকৈ প্ৰকাশ পাইছে”।৯

মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ ৰস বিচাৰঃমাধৱদেৱৰ মৌলিক সৃষ্টি ঝুমুৰাসমূহৰ মূল ৰস ভক্তি। কিন্তু ইয়াৰ উপৰিও মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমূহত হাস্য, কৰুণ আৰু বাৎসল্য আদি ৰসৰো প্ৰকাশ ঘটিছে। চোৰধৰা আৰু পিম্পৰা গুচোৱা ঝুমুৰা নিৰ্মল হাস্য ৰসৰ আকৰ। শ্ৰীকৃষ্ণই লৱণু চোৰ কৰি গোপীসকলৰ হাতত ধৰা পৰাত তেওঁ কৰা বিভিন্ন চাতুৰীৰে হাস্য ৰসৰ সৃষ্টি কৰিছে। লগতে দেখা যায় যে যশোদাই পুৱাতে ওলাই গৈ গধূলিও ঘৰ নচপা শিশু কৃষ্ণক বিচাৰি হাবাথুৰি খোৱা দৃশ্যই কৰুণ ৰসৰ উদ্ৰেগ ঘটাইছে। তাৰোপৰিও ৰজাৰ কুমাৰ হৈও গৰু চাৰি ভাত খাবলগীয়া কৃষ্ণৰ যি দৃশ্য আৰু মাকৰ গালি শপণিৰ লগতে চোৰ বুলি পোৱা কলংকই এই ৰসক প্ৰতিফলিত কৰাইছে। এই ঝুমুৰাকেইখনিত প্ৰতিফলিত হোৱা যশোদাৰ কৃষ্ণৰ প্ৰতি যি স্নেহ তথা পুত্ৰ প্ৰেমৰ চিত্ৰই বাৎসল্য ৰসৰ নিদৰ্শণ। পিম্পৰা গুচোৱা ঝুমুৰাখনিত সামান্য পৰিমাণৰ কৰুণ ৰসৰ ছিটিকণি পৰিছে কিন্তু ই অতি খন্তেকীয়া। ভূমি-লেটোৱা ঝুমুৰাখনিত শিশু শ্ৰীকৃষ্ণই মাকক চলনা কৰি তেওঁৰ ক্ষীৰ লৱণু কোনোবাই খাই পেলোৱা বুলি আৰু বাঁহীটো চোৰে লৈ যোৱা বুলি কৈ সৃষ্টি কৰা কৃত্ৰিম কান্দোনে পাঠকক হাস্যৰস প্ৰদান কৰিছে। হাস্য, কৰুণ আৰু বাৎসল্য উভয় ৰসৰ প্ৰকাশ ভোজন-বেহাৰ ঝুমুৰাত প্ৰকাশিত হোৱা দেখা যায়।মাধবদেৱৰ নামত প্ৰচলিত সন্দেহযুক্ত ঝুমুৰাসমুহৰ ভিতৰত নিৰ্মল হাস্যৰসৰ এখনি ঝুমুৰা হল ভূষণ-হৰণ। শিশু কৃষ্ণৰ চাতুৰী আৰু ছলা-কলাৰ মনোৰম নিদৰ্শণেৰে ভৰা এই ঝুমুৰাখনিৰ কাহিনী বিন্যাসো মনোৰম।ৰাস-ঝুমুৰা আৰু কোটোৰা-খেলা নামৰ ঝুমুৰা দুখনৰ শৃংগাৰ ৰসৰ প্ৰয়োগ দেখা যায়। ৰাসঝুমুৰাত শৃংগাৰ ৰসৰ প্রয়োগৰ বাবে ঝুমুৰাখনি মাধৱদেৱৰ দ্বাৰা ৰচিত বুলি ধৰা নহয়। যদিও এই ঝুমুৰাখনিত শৃংগাৰ আৰু ভক্তিৰসৰ উদ্ৰেগ ঘটিছে তথাপি ইয়াত এই ৰসৰ বিকাশ ঘটা নাই। কোটোৰা খেলাৰ মাজত এটি আনন্দময় ৰঙিয়াল কিশোৰৰূপে কৃষ্ণৰ চৰিত্ৰ অংকণ কৰা হৈছে। ৰাধিকা সুন্দৰীক যমুনাঘাটত লতিঘটি কৰি লৱণু আদায় কৰি নৃত্যগীত কৰা শিশু কৃষ্ণ আৰু গোপবালকসকলৰ কাৰ্যকলাপে বিমল হাস্যৰসৰ সৃষ্টি কৰিছে। ব্ৰহ্মমোহন ঝুমুৰাখনি ব্ৰহ্মাৰ কাৰ্য কলাপৰ মাজত পৰমপুৰুষ আৰু সৰ্বেশ্বৰ ৰূপে বিষ্ণুৰ মহিমাৰ ঘোষণা পোৱা যায়। এনেদৰে এই ঝুমুৰাখনিত ভক্তিৰসে প্ৰাধান্য লাভ কৰিছে। গতিকে দেখা যায় যে মাধৱদেৱৰ দ্বাৰা ৰচিত ঝুমুৰাসমূহত হাস্য, বাৎসল্য, ভক্তি, কৰুণ আৰু শৃংগাৰ আদি ৰসৰ সংমিশ্ৰণ ঘটিছে।

মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলীঃঅসমীয়া গদ্যৰ ইতিহাস বিচাৰ কৰিলে দেখা যায় যে ষোড়শ শতিকাৰ আদিভাগত মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ হাততেই প্ৰথম অসমীয়া গদ্য(অংকীয়া নাটৰ গদ্য)ৰ জন্ম হয়। শংকৰদেৱে গতানুগতিক পদ্য মাধ্যমৰ পৰা আঁতৰি আহি কথ্য ভংগীক সাহিত্যৰ শাৰীলৈ উন্নীত কৰি অংকীয়া নাটসমূহৰ ভাষাক এক সহজ সৰল গদ্য ৰূপ দিলে। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱ দুয়োজনে তেওঁলোকৰ নাটত ব্ৰজাৱলী ভাষা ব্যৱহাৰ কৰিছে যদিও গদ্যৰীতিৰ ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য পৰিলক্ষিত হয়। শংকৰদেৱৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমূহত ব্যৱহাৰ কৰা বাক্যবোৰ বেছি সৰল, পোনপটীয়া, চুটি চুটি আৰু কথিত ভাষাৰ বেছি ওচৰ চপা। উল্লেখ কৰি অহা হৈছে যে ভট্টদেৱৰ গদ্যই তৎকালীন কথিত গদ্যৰ নিদৰ্শন দাঙি ধৰা নাই, শংকৰদেৱৰ নাট্য গদ্যও কথিত গদ্যৰ নিদৰ্শন নহয়। কিন্তু শংকৰদেৱৰ পাছত মাধৱদেৱৰ হাততে অসমীয়া ব্ৰজাৱলী ক্ৰমে বেছি ঘৰুৱা অসমীয়া হ’বৰ উপক্ৰম হৈছে আৰু তাত অসমীয়া জতুৱা ঠাঁচ, খণ্ডবাক্য আদিৰো ব্যৱহাৰ হৈছে। শংকৰদেৱ আৰু মাধৱদেৱৰ গদ্যশৈলীৰ মাজত কিছু পাৰ্থক্য পৰিলক্ষিত হলেও বহু পৰিমাণে সাদৃশ্য দেখা যায়। মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলীৰ কেইটামান বৈশিষ্ট্য তলত দাঙি ধৰা হ’ল-১) মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলী এক বৈশিষ্ট্য হ’ল ইয়াৰ লয়যুক্ত আৰু সুৰধৰ্মিতা। শংকৰদেৱৰ নাটৰ গদ্যৰ দৰে ঝুমুৰাৰ গদ্যও লয় আৰু সুৰক প্ৰাধান্য দিছে। ২) মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যত ব্যৱহৃত গ্ৰাম্য কথনভংগীৰ ঠাঁচে নাটকীয় শৈলীৰ ৰূপ দিয়াত সহায় কৰিছে। ইয়াত গ্ৰাম্য অঞ্চলৰ মানুহৰ মাজত হোৱা কথোপকথনৰ বাস্তৱ দৃশ্য প্ৰতিফলিত হোৱা দেখা যায়, যিয়ে নাটকীয় গদ্যক বাস্তৱধৰ্মী, ঘৰুৱা আৰু সৰ্বসাধাৰণৰ আকৰ্ষণীয় কৰি তুলিছে। ৩) ঝুমুৰাসমূহৰ গদ্যসমূহলৈ দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিলে ইয়াৰ অন্য এক বিশেষত্ব পৰিলক্ষিত হয়। সেয়া হৈছে- ব্যক্তি বিশেষৰ মানসিক অৱস্থাৰ প্ৰকাশক শব্দাৱলীৰ প্ৰয়োগ আৰু প্ৰকাশ ৰীতি। এনে শব্দাৱলী আৰু প্ৰকাশ ৰীতিয়ে নাটত বৰ্ণিত চৰিত্ৰ বিশেষৰ মানসিক অৱস্থা চিত্ৰণত যথেষ্ট সহায় কৰিছে। ৪) অনুপ্ৰাস, অন্ত্যানুপ্ৰাস আদি শব্দালংকাৰৰ প্ৰয়োগে মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যক কাব্যধৰ্মী কৰি তুলিছে। বাক্যৰ শেষত অন্ত্যানুপ্ৰাসৰ উপৰি একেটা বাক্যৰ ব্যৱহৃত শব্দৰ মাজতো অন্ত্য ধ্বনিৰ মিল দেখা যায়। ৫) মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলীত লয় আৰু সংগীতময়তা অনুভূত হয় যদিও সমসাময়িক কথ্য ভাষাৰ যে ইয়াত প্ৰতিফলিত হৈছিল তাৰ সন্দেহ নাই। যিহেতু ঝুমুৰাসমূহত অসমীয়া ভাষাত ব্যৱহৃত জতুৱা ঠাঁচ, খণ্ডবাক্য আদিৰ প্ৰয়োগ দেখা যায়। এইবোৰৰ প্ৰয়োগে ঝুমুৰাৰ গদ্যৰ ভাষাটোক ঘৰুৱা কৰি তুলিছে। মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমুহৰ মাজেদি বিভিন্ন ৰস সঞ্চাৰ কৰিবলৈকে হয়তু গদ্যক মাধ্যমৰূপে ব্যৱহাৰ কৰিছে। ভক্তি, শৃংগাৰ, বীৰ, হাস্য আদি বিভিন্ন ৰসৰ সমাহাৰ এই গদ্যসমূহত ঘটিছে। উপযুক্ত শব্দাৱলীৰ ব্যৱহাৰ আৰু চৰিত্ৰত বিসংগতিপূৰ্ণ কাৰ্যাৱলীয়ে নাটৰ ৰস সৃষ্টি কৰাত সহায় কৰিছে। উদাহৰণস্বৰূপে, চোৰধৰা নাটত গোৱালী আৰু কৃষ্ণৰ মাজত হোৱা কথোপকথনৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি-

শ্ৰীকৃষ্ণ বোল || আহে গোৱাৰীসব | আপুনহি দধি দুগ্ধ খাই

আমাক কলংক দেসি, তোৰাসবক হামু ছাড়বো নাহি|

গোপীসব বোল || আহে কানাই | তোহাক হামু চোৰ নাহি

বুলিয়ে | তোহে আপুন গৃহে যাৱ | তোহাক আমোসৱ ছাড়লোঁ ।১০

৬) ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলীৰ ভাষাৰ ধ্বনিতত্ত্বৰ ক্ষেত্ৰত চাবলৈ গ’লে দেখা যায় যে সেই সময়ত ধ্বনি উচ্চাৰণৰ ক্ষেত্ৰত আৰু বৰ্ণৰ মাজত বিশেষ পাৰ্থক্য নাই। ‘শ, ‘ষ, স’ ৰ ঠাইত ‘খ’ আৰু ‘ক্ষ’ ৰ ঠাইত ‘খ’ ব্যৱহাৰ কৰাৰ উদাহৰণ পোবা যায়। যেনে- বৰিখন, নিৰেখি, দেসি ইত্যাদি। ‘য’ৰ সলনি বহু ঠাইত ‘জ’ হৈছে। যেনে- যত>জত, যৈচে>জৈচে ইত্যাদি। ‘ণ’ ৰ ঠাইত ‘ন’ৰ ব্যৱহাৰ বেছি। যেনে- চৰন, বৰুন, নাৰায়ন ইত্যাদি। ৭)ৰূপতত্ত্বৰ ক্ষেত্ৰত ঝুমুৰৰ গদ্যশৈলীৰ ভাষাৰ ওপৰত দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰিলে দেখা যায় যে বহুবচনাত্মক প্ৰত্যয় হিচাপে সব, সকল, লোক, গণ, জন আদি প্ৰত্যয় ব্যৱহৃত হৈছে। তদুপৰি বিশেষ্য আৰু বিশেষণ শব্দক দ্বিৰোক্তি বা পুনৰোক্তি কৰিও বহুবচনৰ ৰূপ দিয়া হয়। যেনে- ঘন ঘন, সাধু সাধু, জয় জয় ইত্যাদি। ৮)লিংগভেদ বুজাবলৈ সুকীয়া সুকীয়া শব্দ ব্যৱহাৰ কৰাৰ উপৰিও ‘ই’ আৰু ‘ইনী’ স্ত্ৰী প্ৰত্যয় যোগ কৰি লিংগ নিৰ্ণয় কৰা হয়। যেনে- গোপী, গোৱাৰী, গোৱালিনী ইত্যাদি। ৯) ঝুমুৰাসমূহত ব্যৱহৃত সৰ্বনাম ৰূপবোৰ হ’ল- তাহে, তোহো, তেহো, তাহেক, তোমাৰি, হামু, হামাক,হামাৰ, তয়, যাহেৰ ইত্যাদি। ১০) শব্দগত বৈশিষ্ট্যৰ ওপৰত দৃষ্টি দিলে দেখা যায় যে ঝুমুৰাৰ গদ্যত কিছু পৰিমাণে তৎসম আৰু অৰ্ধতৎসম, তদ্ভৱ, কামৰূপী, ব্ৰজবুলি, সংস্কৃতমূল আৰু অন্যান্য ভাৰতীয় ভাষাৰ শব্দৰ ব্যৱহাৰো পোৱা যায়।

এনেদৰে মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ গদ্যশৈলীৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ বিশ্লেষণ কৰিব পৰা যায়। এই গদ্যশৈলীয়ে প্ৰাচীন অসমীয়া গদ্যক প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে।

অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ অগ্ৰণী আচাৰ্যস্বৰূপ মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ দৰ্শন, ৰস বিচাৰ আৰু গদ্যশৈলীৰ এক আভাস পোৱা গ'ল। যদিও শংকৰদেৱক অনুসৰণ কৰি মাধৱদেৱে নাট্য চৰ্চ্চা কৰিছিল কিন্তু শংকৰদেৱৰ প্ৰভাৱৰ পৰা মাধৱদেৱ মুক্ত আছিল। মাধৱদেৱৰ অৰ্জুন-ভঞ্জন নাটখনতহে কিছু প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। মাধবদেৱৰ ঝুমুৰাসমুহ তেওঁৰ ৰচনাশৈলীৰ ভেঁটিত প্ৰতিষ্ঠিত। মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাৰ দৰ্শন, ৰস বিচাৰ আৰু গদ্যশৈলীৰ এনেধৰণৰ আলোচনা গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু প্ৰাসংগিক। বিষয় সন্দৰ্ভত সূক্ষ্ম অধ্যয়নৰ অৱকাশ আছে।

প্ৰসংগ-সূত্ৰঃ

১) শৰ্মা,সত্যেন্দ্ৰনাথ – অসমীয়া নাট্য সাহিত্য,সৌমাৰ প্ৰকাশন,২০১৩, পৃঃ ৬১

২) শৰ্মা,সত্যেন্দ্ৰনাথ- পূৰ্বোক্ত গ্ৰন্থ, পৃঃ৬১

৩) কোঁৱৰ,অৰ্পনা- প্ৰাচীন অসমীয়া গদ্যশৈলী,বনলতা প্ৰকাশন,২০১৪,পৃঃ৭১

৪) ভট্টাচাৰ্য,হৰিশ্চন্দ্ৰ- অসমীয়া নাট্যসাহিত্যৰ জিলিঙনি,লয়াৰ্চ বুক ষ্টল,২০১৩,পৃঃ৫০

৫) ভট্টাচাৰ্য,হৰিশ্চন্দ্ৰ- পূৰ্বোক্ত গ্ৰন্থ, পৃঃ৬২

৬)ভট্টাচাৰ্য,হৰিশ্চন্দ্ৰ– পূৰ্বোক্ত গ্ৰন্থ, পৃঃ৬১

৭) বেজবৰুৱা,লক্ষ্মীনাথ- শ্ৰীশ্ৰী শংকৰদেৱ আৰু শ্ৰীশ্ৰী মাধৱদেৱ,বিদ্যাভৱন প্ৰকাশন,২০০৯,পৃঃ২৩৫

৮) বেজবৰুৱা,লক্ষ্মীনাথ– পূৰ্বোক্ত গ্ৰন্থ,পৃঃ২৩৬

৯) ৰাজবংশী,পৰমানন্দ(সম্পা)- অসমীয়া নাটক-পৰম্পৰা আৰু পৰিবৰ্তন, চন্দ্ৰ প্ৰকাশ,১৯৯৫,পৃঃ ৪৭

১০) কোঁৱৰ,অৰ্পনা- পূৰ্বোক্ত গ্ৰন্থ,পৃঃ৭৮


বিলত তিৰেবিৰাই/ পদুমৰ পাহি ঐ/ পাতত তিৰবিৰাই পানী/ ৰ'দত তিৰেবিৰাই/ জিঞাৰে পাখি ঐ/ ফুলনিত ফুলৰে ৰাণী।

এই বিখ্যাত গীতটিয়েই কাঢ়ি নিছিল, হৰি নিছিল তেখেতৰ মন প্ৰাণ। নজনাকৈয়ে হৃদয় ফাটি ওলাই আহিছিল মৰমৰ আকুল ভাষাবোৰ। কাৰোবাৰ কণ্ঠ নিগৰি ওলাই আহিছিল এই গীতৰ গুণগুণনি। একো নজনাকৈয়ে প্ৰেমত পৰিছিল সেই ব্যক্তিগৰাকী। কোনোবা এদিন কৰবাত এটি কুমাৰীয়ে "বিলত তিৰেবিৰাই পদুমৰ পাহি ঐ" গীতটি গোৱা শুনিছিল।...



বিজ্ঞানৰ জন্মকালৰে পৰা ইয়াৰ ধৰ্মৰ সৈতে যুঁজৰ আৰম্ভণি। এই যুঁজ নিজৰ ধাৰণাক সত্য আৰু শ্ৰেষ্ঠ বুলি প্ৰতিপন্ন কৰাৰ যুঁজ। প্ৰথমাৱস্থাত উৎসুক মানুহবোৰে লুকাই চুৰলৈ বিজ্ঞান চৰ্চা কৰিবলগীয়া হৈছিল। কাৰণ কেথলিক গীৰ্জাৰ বিপৰীতে যোৱা মানেই অমানুষিক শাস্তি তথা মৃত্যুদণ্ড। তেনে শাস্তিৰ উদাহৰণ কপাৰনিকাছ, গেলিলিওৰ ক্ষেত্ৰত পোৱা যায়। সেই সময়ত সংঘাত আছিল তীব্ৰ। অতীজৰে পৰা চলি অহা পাৰস্পৰিক ধৰ্মীয় ধাৰণা(যেনে বিশ্বব্ৰহ্মাণ্ডৰ জন্ম ৰহস্য, মানুহ ত থা অন্যান্য জীৱ-জন্তুৰ জন্ম ৰহস্য, গ্ৰহ নক্ষত্ৰৰ ঘূৰ্ণনৰ ধাৰণা)সমূহৰ বিপৰীতে সেইসময়ৰ দাৰ্শনিকসকলে নতুনকৈ বৈজ্ঞানিক দৃষ্টিভংগীৰে তুলিধৰা ব্যক্তব্য তথা যুক্তিবোৰ তেওঁলোকৰ বাবে অবান্তৰ আছিল।



শিক্ষা হ’ল জ্ঞান আহৰণ তথা বিকাশৰ মধুৰতম প্ৰক্ৰিয়া । যি প্ৰক্ৰিয়া মানৱ সম্পদ বিকাশৰ জৰিয়তে মানৱ শক্তি গঢ়াৰ পৰিচায়জক। আচলতে ব্যক্তিৰ জীৱনেই শিক্ষা আৰু শিক্ষাই জীৱন। বিখ্যাত দাৰ্শনিক স্বামী বিবেকানন্দই কৈছিল- “শিক্ষাই মানুহৰ অন্তৰ্নিহিত পূৰ্ণতাৰ স্পষ্ট প্ৰকাশ।” শিক্ষাই এজন ব্যক্তিৰ অন্তৰ্নিহিত প্ৰতিভাসমূহৰ পূৰ্ণ বিকাশ সাধন কৰে। শিক্ষা আৰু প্ৰশিক্ষনৰ অবিহনে কোনো ব্যক্তিয়েই নিজৰ সুপ্ত প্ৰতিভাৰ বিকাশ কৰিব নোৱাৰে।



শংকৰী যুগৰ বলিষ্ট সাহিত্যিক মাধৱদেৱৰ ঝুমুৰাসমূহ নিসন্দেহে অসমীয়া সাহিত্যৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ সৃষ্টি। শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাটৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ নাটসমূহ কিছু পৃথক। যিহেতু শংকৰদেৱৰ নাটসমূহৰ তুলনাত মাধৱদেৱৰ নাটমূহৰ কাহিনীৰ পৰিসৰ সংকীৰ্ণ সেয়েহে এনেধৰনৰ নাটক ঝুমুৰা বুলি অভিহিত কৰা হৈছে। এই নাটসমূহত শংকৰদেৱৰ নাটৰ দৰে পূৰ্ণ আখ্যান বা উপাখ্যান পোৱা নাযায়। মাধৱদেৱে শংকৰদেৱক অনুসৰণ কৰি ছখন নাটক ৰচনা কৰিছিল বুলি প্ৰবাদ আছে। কিন্তু পাছলৈ তেখেতৰ নামত ভণিতা পেলাই কোনো কোনোৱে গীত ৰচনা কৰাৰ দৰে কেইবাখনো নাট অন্য লোকে ৰচনা কৰা বুলি সন্দেহ কৰা যায়। সি যি কি নহওক মাধৱদেৱৰ নামত প্ৰচলিত পাঁচখন নাটক সন্দেহমুক্ত আৰু মাধৱদেৱৰ ৰচনা বুলি নিশ্চিত। সেই নাট চাৰিখন হ’লঃ অৰ্জুন ভঞ্জন,ভূমি লেটোৱা,চোৰধৰা,পিপৰা গুচোৱা আৰু ভোজন বিহাৰ। ...



উপন্যাস হ’ল বাস্তৱ ঘটনা আধাৰিত কলাত্মক গদ্য সাহিত্য। জীৱনৰ কাৰ্যাৱলী আৰু সময়ৰ যুগসাপেক্ষ পৰিৱৰ্তনক কলাত্মকভাৱে একোখন উপন্যাসৰ কাহিনীৰ পৰিসীমাই বহন কৰে। জাপানৰ লেডী মুৰাচাকি শ্বিকবুৱে একাদশ শতিকাত ৰচনা কৰা The Tale of Genji নামৰ উপন্যাসধৰ্মী ৰচনাখনকেই সাহিত্য সমালোচকসকলে প্ৰথম এই শ্ৰেণীৰ গ্ৰন্থ বুলি অভিহিত কৰিব খোজে। এই অনুসৰি একংবিশ শতিকাৰ আৰম্ভনিতে বিশ্ব সাহিত্যত উপন্যাসৰ বয়স এহেজাৰ বছৰ সম্পূৰ্ণ হোৱাৰ বিপৰীতে ডেনিয়েল ডিফোৰ ‘ৰবিন্সন ত্ৰুছ’ৰ (১৭১৯ সৃষ্টিৰে ইংৰাজী উপন্যাস সাহিত্যৰ আৰম্ভনি আৰু বংকিমচন্দ্ৰৰ ‘দুৰ্গেশ নন্দিনী’ (১৮৫০ প্ৰকাশৰ লগে লগে বাঙালী সাহিত্যৰ লগতে ভাৰতীয় সাহিত্যত প্ৰকৃত উপন্যাস সৃষ্টিৰ এক নৱজাগৰণৰ সৃষ্টি হয়। বিশ্ব সাহিত্যৰ তুলনাত আমি ক’বলৈ দ্বিধাবোধ নকৰো যে অসমীয়া উপন্যাসে ইতিমধ্যে এশ বছৰহে অতিক্রম কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। কিন্তু গৌৰৱৰ কথাটো হ’ল ইমান কম সময়ৰ ভিতৰতে অসমীয়া উপন্যাসৰ বিস্তাৰ আৰু উত্তৰণে সকলোৰে দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। অসমীয়া উপন্যাসৰ ঐতিহ্যই আমাক এক গৌৰৱোজ্জ্বল অধ্যায় সম্বলিত গৰিমাময় অতীতক উপহাৰ দিছে আৰু সেই ঐতিহ্যৰ ভিত্তিত গড়ি উঠিছে সৃষ্টিৰ এক সুস্থ আৰু বলিষ্ঠ বাতাবৰণৰ বৰ্তমান। তদুপৰি আমি ভৱিষ্যতৰ প্ৰতিও আশাবাদী হ’ব পাৰিছোহঁক। অসমীয়া উপন্যাসৰ এই ক্রমবিকাশৰ ইতিহাসৰ...